無我 通过 Google 阅读器发送给您的内容：
于 10-9-9 通过 看不见的西藏～唯色 作者：Woeser
关于栗宪庭（我更习惯称他是栗老师，或者在背后称他老栗），正如媒体介绍，他是"中国前卫艺术的教父、中国当代艺术重要推手……作为著名的独立策展人和美术批评家，他一手推出了方力钧、刘炜、王广义、张晓刚等红得发紫的当代艺术名家。"他被公认为"对中国现代艺术运动的发生和发展有重要而深远的影响"。
他是宋庄美术馆馆长，或者说，北京通州的宋庄因为他而成为艺术之宋庄。如今住在宋庄的来自中国各地的艺术家有三千多。最近，他策划了"烈日西藏——西藏当代艺术展"，于明日在宋庄美术馆开展。
烈日西藏
文/栗宪庭
2000年代初期，我在一本外国的展览目录里第一次看到几个西藏艺术家的作品。2007年我又在红门画廊的展览上看到更多西藏年轻人的作品，给我留下了深刻的印象，而且，这些作品和我以前看过的西藏艺术完全不一样，并与我九十年代以来一直思索艺术与地域文化关系的问题密切相关。后来我通过多年研究西藏问题的朋友介绍，认识了嘎德、诺次、阿努、江白、黄扎吉等朋友，就决定找一个机会请西藏年轻艺术家来宋庄美术馆做展览。
西藏是藏传佛教的中心，除了宗教艺术，在我有限的视野里，西藏自五十年代后的新艺术，一直受到汉地意识形态和语言模式的控制和影响。甚至曾作为达赖喇嘛的唐卡画师，后来成为西藏美术家协会名誉主席的安多强巴，也画了毛主席和西藏新生活的画（注1），1954年，安多强巴随达赖喇嘛进京参加人大会议时，这张画由达赖喇嘛送给了毛主席。安多强巴在北京期间还到中央美院短期进修过。包括他画的班禅肖像等作品，都糅合了西藏唐卡和现实主义的方式和技巧，他的创作方式和技艺模式都对后来的西藏艺术产生了很大的影响。1974年，中央美院雕塑系进藏创作了《农奴愤》。虽然《农奴愤》承袭了《收租院》的创作方式，但同为意识形态的产物，《农奴愤》除了它的政治工具性质外，在艺术上，它的概念化、脸谱化，技艺粗糙等，几乎和《收租院》中人物和细节的生动，以及"语境艺术（注2）"等实验性之间没有可比之处，但在西藏产生不小的社会影响。1976年，陈丹青进藏"采风"，创作了《泪水洒满丰收田》，次年，陈与援藏大学生南京艺术学院毕业的黄素宁（后来成为陈的妻子）合作了《进军西藏》，这都是典型的苏式社会主义现实主义模式，中国叫革命现实主义。
七十年代末八十年代初的拨乱反正时期，1980年，陈丹青创作了《西藏组画》，作为汉地美术史，这组作品标志了艺术从革命现实主义校正到十九世纪欧洲经典的现实主义模式，但此后，狗尾续貂式的乡土风情的模式，开启了西藏风情的风气，同时西藏成为汉地艺术家的猎奇之地，同时也给西藏输入了这种艺术方式。其后，八十年代中期至今任西藏美术家协会主席的韩书力，他的《邦锦美朵》获得了1984年的第六届全国美展的金奖，同时获得银奖的还有韩书力和西藏艺术家巴玛扎西合作的《彩云图》。《邦锦美朵》在革命现实主义创作方式和技艺中糅合了唐卡的一些方式；而《彩云图》采用西藏宗教壁画方式，把人物和羊融入彩云，在一定程度上超越了意识形态的影响。
1985年，美国著名波普艺术家劳森柏在北京开完展览之后，继而在拉萨开展，这个展览对西藏艺术的影响，远不及对汉地艺术的影响，因为汉地带革命性质的八五新潮正风起云涌，尽管如此，它带给援藏艺术家的影响不可估量。那时，我参与编辑的《中国美术报》曾经发表过李彦平、李新建等人的作品，我当时也把这些受到现代艺术影响的援藏艺术家小团体，看做是西藏一个艺术群体现象，而且，他们其中的一些人相继来北京办过展览，1986年4月，《西藏五人画展》在北京太庙（劳动人民文化宫）展出，参加展览的有翟跃飞、李彦平、李知宝、齐勇、陈兴祝。1987年5月，《西藏山地艺术家作品展》也在太庙展出，参加人员有李新建、张晓红、蔡显敏。这些作品无疑受到现代艺术乃至劳森柏的影响，但又都受到西藏宗教艺术的影响。无疑，他们的作品超越了意识形态和猎奇的视角。而且在相当程度上，作品流露出他们对西藏的感情，以及表达了他们由于长期生活在西藏的一些真切感受。
但是，真正西藏的艺术或者叫当代艺术，我指的是表达出与在地文化——尤其与政治和社会语境密切相关的生存感觉和生存境况的艺术。2010年7月12-18日，我在拉萨一边看西藏的艺术家，一边思索近些年出现的西藏本地艺术家的作品，与此前艺术家作品的基本界限，也许，所有我们这些外来人都无法真正体会但可以感受到——文化身份的危机、信仰的矛盾、被侵蚀的宗教、文化的混杂和破碎、环境的污染、汉化的严重、西方消费主义的侵入……，带给西藏人的那种切肤之痛！如诺次的《字母》，是用铁板焊制成超大的三十个藏文字母，沉重又坚实地嵌入土中，虽然，每一个字母外面都被黑色的铁框框住，虽然，这些字母锈迹斑斑，但作为西藏人的心灵符号，依然坚硬和刚强！而面对压力，西噶瓦•阿努《无耳》系列的绘画、图片和行为艺术，则具有修行的性质，虽怒虽郁，但不听不看不说，专心"神圣"的铃声，保持心神不乱，以求平静与祥和。
这次展览中的更多作品，表现的是西藏人对自己生存境况的感受，如嘎德的《经桶》，使用藏传佛教的经桶，但经桶上锻造出的是五十年代至今四代国家领导人的经典口号。转经桶是藏人日常的修行行为，但五十年代至今，意识形态同样成为藏人生活的"日常经"。而嘎德另一件重要作品《冰佛》，是他把冰制成的佛放在拉萨河里，随着时间的流逝，佛在消失……冰佛作为意象，真实表达出藏人心里那种失落、遗憾和无奈的感觉。同类作品在这次展览里还有不少，如贡嘎嘉措用商标和时尚图像的即时贴，贴出的佛像，直白而有力地表达了消费文化侵蚀西藏这块宗教圣地的感觉。同样，昂桑的《美元1号》以一百美元为背景，用各种流行的商标和标徽组成佛像。格桑朗扎用现代化工媒材翻制的佛像，成了千疮百孔的壳状形象。而强桑的《佛》系列，则直接把佛画成机器人的形象。
意识形态，现代文明，消费文化，世俗化，汉化……对西藏文化的侵蚀，造成一种文化混杂和破碎的西藏景象，如亚次丹和次格使用啤酒瓶装置成的佛塔，据说现在西藏啤酒几乎代替了青稞酒，占领了西藏的酒桌，就像拉萨满大街的川菜馆，文化的破碎从饮食悄悄的开始。而边琼的录像作品《漂浮的冰》，采用藏族婚丧大事期间，在自家门前用白粉画吉祥图案，以阻止鬼魅的方式，于清晨在十字路口画了一些图形。天亮时，由于车水马龙的碾压，这些图形很快就消失了。他用摄像机记录了这样过程，他把藏族文化比喻成漂浮的冰，终究会被水所融化，就像白粉图形会在现代文明汽车的碾压下消失一样。次格的《翱》系列，画面是类似小喇嘛模样的卡通儿童形象滑稽地翱翔在天空，或带着机械翅膀，或与机器猫共翔，不知道这是不是未来的西藏景象？生在西藏的汉族艺术家卢宗德《西藏日记》是一组有玩世味道的西藏风俗画，充满喜剧色彩和世俗化的日常景观，与内地想象中充满宗教气氛的西藏大相径庭。而湖南籍藏漂女艺术家张苹的《黑色的甜点》，则创造出一种佛教雕像与时尚女孩的混合形象，其中第六幅，类似千手观音的女孩手中拿着各种时尚的手袋，有点时尚被"偶像化"的意味。嘎德用唐卡方式画的数个系列绘画，把时尚、政治、历史种种符号、形象混置在一起，尤其值得仔细观赏。
表达文化身份的矛盾、被伤害、忧虑等心理感觉的作品，也是这次展览的重头戏，如念扎的《男孩》系列，就是他极其不安的内心意象，整组作品的画面皆是类似灾难即将降临的场景。那幅身裹破碎的风马旗男孩无助的神态，让我想起作者常有的忧郁眼神。边巴的装置《门》，是一座典型藏族建筑的门楼，看起来似乎进出无阻，但门口装上了透明的玻璃后，一种似有似无的拒绝、隔膜感油然而生，作品微妙细腻。而他的《五妙欲》系列绘画，诉说的同样是文化变迁的心理矛盾，《五妙欲2》：镜中是裸身自画像，表情忧虑，典型的藏族形象；镜前是背影的自画像，时髦的装束，身份却无法辨认。而贡嘎嘉措的《我的特性》摄影一组，通过拍摄自己在不同时期不同地方画不同内容的画，来表现作者的不同政治处境和文化身份的转变。第一张是藏族装束的作者在画唐卡；第二张是红卫兵装束的作者在画毛主席像；第三张是典型流亡铁皮屋中藏族装束的作者在画达赖象；第四张是移居英国的作者在画抽象画。次多的《方向》，通过不同颜色不同方向的箭头符号，与一定形象配合，表现文化抑或政治的矛盾对作者内心的伤害，如《方向1》画面是紧闭双眼，一脸烦闷、拒斥表情的自画像，头顶上方分别是向左、右、上指示的黄红白三个箭头。普次《祈愿和平》是由铁链悬挂着七个铁框组成的倒置塔形装置，每个铁框上放满了酥油灯，既充满祈愿的宗教气氛，又充满摇摇欲坠的险情。普华的《巢》是一件装置作品，由铁丝网似的巢，巢里放着新闻报纸包裹的蛋，本意温暖的巢由于铁丝网的材质而险象丛生，而巢里的蛋又被各种信息所包裹。扎西诺布的《非常现状》，画面采用不稳定的斜角构图，一边是排列的佛像，一边是排列的藏人象，在两组形象中间形成了有某种关系的空间，在这一空间里，一串纸飞机穿过，成为一种脆弱和飘忽不定的意象。
展览中几乎每一个人的作品，都让我联想起一连串故事或者事件，如江白在高原山川上画满工业管道，让我看到他对能源开发带来环境破坏的忧虑。次卓玛的《生死系列》中虔诚的宗教观念，让我想起她年纪轻轻就失去丈夫和孩子之后，把艺术视为另一种修行途径的虔诚心态。扎西诺布的《被影像》和次旺扎西模仿陈丹青的西藏组画，用真人摆拍的今日西藏场景，让我想起西藏在汉地艺术作品里，必须深刻反省的那种被观看、被描述、被猎奇的旁观视角。从这个角度说，我喜欢刘卓泉用38个机位24小时拍摄八廓街的《西游记》，以及和诺次合作的行为艺术《对话》中平等和相互尊重的姿态。
本次作品所使用的语言模式，除了可以看到西方和汉地现代、当代艺术的影响外，最值得称道的是这些艺术家的创造性，在于能够从西藏本地文化、艺术、习俗、日常生活中汲取语言、材质、方式的营养，这是一个需要深入研究课题，这也是本短文不能展开的部分。
在西藏期间的一个傍晚，我徘徊在布达拉宫前面的广场上，五十年代以来，几乎所有中国的广场都是意识形态的产物，而这座模仿天安门的广场另一边，同样有一个高耸的纪念碑，只是旁边多了一个现在很多城市都热衷建立的音乐喷泉。随着音乐喷泉的狂射乱舞，震耳欲聋的高音喇叭播送的流行歌曲，响彻拉萨的夜空。放眼环视，广场上彩灯闪烁，游人嬉闹……，蓦然回首，我看见对面雄伟而神秘的布达拉宫，正傲然注视着这个喧闹的俗世，突然一种莫名的悲愤和无奈涌向心头。
注1：金边镜框"毛主席唐卡像"，高103.5厘米，宽74厘米，边沿四周用压花金皮包裹，上面镂刻着藏传佛教的"吉祥八宝"和飞鸽、仙鹤、梅花鹿、大象等装饰图案，寓意和象征毛主席健康长寿，福泽四方。9幅画面分别介绍了进藏的人民解放军和工作人员为西藏人民所做的各项好事，包括部队首长向贫苦喇嘛发放布施，医务人员为藏胞看病，解放军战士协助藏胞收割庄稼，解放军和藏胞一起修堤筑路，进藏工作人员为藏胞开办学校，向藏胞发放无息贷款、开办民族商店发展经济贸易，画面下方还有一幅是描写解放军和藏胞一起并肩战斗，保卫边疆的壮阔场面。据西藏大学副教授次旺扎西研究，安多强巴作品中的立体效果技艺，来源于早年他在拉卜楞寺作喇嘛时，看到九世班禅的黑白照片的真实效果所创。据说安多强巴一生画佛像保持写生习惯，我以为，这与他曾在中央美院上过写生课有关。
注2：语境艺术，是九十年代欧美流行的一个概念，指艺术展览所使用的场地，要求艺术家的作品要与该场地的历史有某种关联。而1965年《收租院》展出的场地，正是当年刘文彩家收租的地方，而且，在《收租院》的创作中，使用了大量的现成品如脱粒机、扁担、箩筐等。这是七十年代初卡塞尔文件展的策展人Harald Szeemann力邀《收租院》参加展览原因。
*******************
展览名称：烈日西藏——西藏当代艺术展
策划团队：栗宪庭 嘎德 张海涛 方蕾
展览地点：宋庄美术馆
开幕时间：2010年9月10日上午11时
展览时间：2010年9月10日——2010年10月10日
参展艺术家（按姓氏字母排序）
（唯色注：紫色字体显示的是藏人画家，37位；黑色字体是汉人画家，13位）：
阿努·西嘎瓦 / 昂桑 / 班丹维热 / 边巴 / 边巴(美隆) / 边琼 / 边旺 / 次多 / 次格 / 次仁·夏尔巴 / 次旺扎西 / 次卓玛 / 达瓦扎西 / 丹达 / 旦增热珠 / 嘎德 / 格次 / 格罗 / 格桑 / 格桑次仁 / 格桑朗扎 / 贡嘎嘉措 / 黄家林 / 黄扎吉 / 建军 / 江白 / 蒋勇 / 李新建 / 刘卓泉 / 卢宗德 / 念扎 / 诺次 / 裴庄欣 / 普布 / 普次 / 普华 / 强桑 / 史风雨 / 四清月 / 松太加 / 索曼尼 / 万玛才旦 / 万玛仁增 / 汪仕民 / 吾要 / 亚次丹 / 扎西诺布 / 扎西平措 / 翟跃飞 / 张苹
主办单位：宋庄艺术促进会 宋庄美术馆 更堆群培艺术群体
协办单位：红门画廊 ROSSI & ROSSI 画廊 西藏甜茶馆画廊（伦敦）
赞助单位：嘉实基金管理有限公司
联系电话：010-89578040 010-89579897
电子信箱：artda@126.com
行车路线：
[公交]大北窑桥下乘938支9到宋庄美术馆下
[自驾]大北窑上通燕高速到宋庄出口往北到小堡村宋庄美术馆
媒体支持：
艺术档案网／东方视觉／艺术国际／99艺术网／搜狐文化／Artforum／中国宋庄网／798艺术中心／艺术中国／艺术地图／艺术导报／艺术数据网／今日艺术网／艺术眼／世艺网／艺术出口／库艺术／和艺术／艺术个案／新视觉／中国当代艺术网／Art218／博宝艺术网／中国艺术新闻网／《NOART》／《艺周刊》／《TimeOut》／《画廊》／《艺术视界》／《东方艺术》／《Art概》／《艺术时代》／《艺术市场》／《在艺术》／《艺术财经》／《Hi Art》／《当代艺术新闻》／《Muse art》／《北京青年周刊》／《世界艺术》／《当代与投资》
************************
烈日西藏——关注西藏当代的艺术生态和文化背景
文／张海涛
带着神秘的向往初次踏上了西藏的土地，四处环视净土与受到的热情接待，给我的印象是这个烈日下的地方走过的历程既美丽又艰辛，这里的藏人性格既真实又具有烈日一样韧性。一路的交流，知道西藏是人口密度最小的省份，拉萨市固定人口只有40万人，加上流动人口才150万左右；大学只有两所，艺术院校一所，因此艺术家留在这里的很少，做当代的艺术家大约60人左右。圈内很少有人对西藏艺术家关注，他们对外交流也相对少，为此由栗老师带领的考察队来到了西藏，九月份邀请他们到宋庄美术馆做个展览。
进入拉萨城区我们开始有了高原反应，头昏脚沉是常见的症状。另外西藏阳光紫外线特别强，几小时直射使我们身上的皮肤有了变化，这也是一两岁小孩脸上就有高原红的原因。给我吃惊的是拉萨除了宗教氛围之外，居住的宾馆网络、电视和电话都是通的。突然感到拉萨已经是一个现代化进程很快的地方，这里的城市化新区与内地一样这是我们没想到的，这也是全球化浪潮中，任何地方都逃离不了的。西藏人在艰苦自然环境和历史环境中，经历了几个世纪体制的变革，烈日下保持着烈日一样坚毅的性格。
重要的是生态
栗老师近几年的工作方向大量在为建立一个良性的艺术生态努力，更多的是建立当代艺术生态的服务机制。这个良性的当代艺术服务机制和模式刚刚起步，现在依然在试验中。多年来中国的自由艺术家就像一盘散沙，一直为生存问题困扰，缺乏集体意识的关心。评论家、策展人、艺术家更多关心的是艺术本身；经济人、画廊、拍卖行、收藏家更多关注商业的运作。整个艺术圈的生态缺少理性的组织与外界公共交流和融合。艺术固然重要但介入现实还是反应很慢甚至无人问津，有时不如参与社会和具体介入现实直接。而且生活困扰必然影响艺术家的创作，容易造成恶性循环。卖画好的成功艺术家必定是少数，每年大量的艺术类学生又进入社会成为自由状态，没有稳定的经济保障。多数艺术家靠打短工、代课、积蓄甚至还靠父母和家人支持活着，因而不能很好的组建家庭，也很难为家庭负责：两地分居现象、小孩教育都成为问题，离婚率、单身率比其他职业高出很多。另外当代艺术中很多作品概念、跟风、远离现实体验、缺少良知和情感的现象很多，策略、推理的作品很难改变现实，使艺术本身失去了真诚的意义。
社会学意义上的艺术群落生态考察，大致和这些内容有关：
（一）艺术群体形成的时间、地点、缘由。
（二）艺术家生存状况和方式。
（三）形成艺术群落社会背景。
（四）艺术群落的近些年艺术家人数变化及当下生存状况。
（五）艺术群落硬件配套设施，如美术馆、画廊、图书馆等。
（六）艺术群落艺术家艺术类型和样式及全国的影响力。
（七）艺术群落的未来建构，与其它产业的关系。
以上可以看出西藏群落展也符合栗老师强调地域艺术生态的想法，这几年的群落展试图让大家去关注有特殊文化背景的当代艺术生态，这里面西藏艺术作品整体面貌成为这个生态建设的桥梁和材料；更关注的是这一区域里不同于其它区域，也不同于外界人过去眼中的风情西藏描写，更强调西藏本土或长住的外族人对西藏真实的情感表达和态度——即不同于任何其他群落的艺术特征。在当代的语境中，当然重要的不是艺术本身——西藏人作品反映的历史、宗教背景后独自体验与困惑是更重要的，因此西藏群落整体艺术面貌大于某一个艺术家的作品质量，作品选择既严格又宽松这也是这次栗老师选择作品一个标准，这次严格筛掉了短暂采风或带有个人臆想感受的西藏作品，而不同于美术史上艾轩和陈丹青等人描画的西藏。栗老师在尝试另外一种展览模式，不是以个人作品质量为展览主要价值判断，展览以整体的人类学、社会学角度介入现实的意义作为价值支点。西藏群落不同于其他艺术群落的地方有两点：一、西藏艺术家在多元媒介基础上所有的作品感受都来源于西藏的现实和文化背景；二、不同于宋庄、成都蓝顶、南京幕府山等艺术区的工作室集中于一个艺术区和行政区域，西藏的艺术家是以松散的方式居住与工作，更像两个艺术群体组成，主要靠两个艺术空间更堆群培艺术空间和美隆艺术库做为聚点，做呈列和研讨交流。空间费用以AA制或个体投资为主，没有赞助的自发形成。西藏人口稀少、自然环境及固有的思想观念使西藏受美术专业教育的学生很少，占国土1/8面积的西藏做当代艺术的艺术家只有几十人。这里的艺术家生存方式不同：95%靠固定单位工资生活，如在学校、电台和剧团工作，对当代艺术未来公共化发展有很大作用，其他艺术家以自由方式生存。艺术家由两种身份组成：外族长住的艺术家占1/8，本土藏族艺术家占7/8。西藏批评家、策展人几乎没有，活动交流主要靠艺术家自己组织，很多艺术家都有过在内地进修学习的经历，由于生活条件限制或情感回到西藏。西藏群落希望外界来西藏交流，也希望能到北京做展览。
西藏艺术家与内地信息交流中自发建立空间，自由组合的艺术群体和官方美协没有什么关系，这和各地的当代艺术群体发展很相似。2003年成立的更堆群培艺术空间和2007年成立的美隆艺术库是西藏最有活力的两个当代艺术聚点。艺术空间除了接待往来西藏的游客参观、收藏，也有的艺术家与北京和国外画廊有所合作。有几位艺术家行走于北京、西藏、国外已在国际上比较活跃。这次宋庄美术馆主办的西藏当代艺术展览的目的就是达成内地和藏区艺术家的交流，为他们做出一点服务。
西藏的地理环境和文化背景
西藏特殊的地理封闭性（不同的生态自然）、宗教文化（藏传佛教的文化根基）和传统习俗（如每年一度的雪顿节、保留的天葬仪式等），使这里保持着相对内地自然、朴素和原生的神秘色彩，这样的感受即是一种差异的力量；然而这次去考察后我们觉得现代文明冲击之下的西藏民族的文化在快速的发生变化。全球化现代文明对人类学意义上的传统族群文化的冲击问题，急需我们平衡现代开发与朴素文明传承的关系。
同化的现代文明给我们带来的环境问题、情感的异化、信仰缺失，使我们也在怀疑我们的"文明"。在西藏现代化的小区更多了、野生动物（藏獒、藏羚羊、野牦牛）更少了，寺院的僧人也不愿住寺院了，本地的手工艺品很多成了机器生产线下的义乌批发产品，更多的清净之地成了商业旅游观光区。现代文明用科技打开朴素文明之门时，更多的改变了当地自然的生态，这是人类无法挽回的负面影响。在非洲、美洲的原始部落也在消失，大量的开发使各国疯狂的发展着自己的经济，"不发展和晚发展"就意味着成为掠夺的对象，很多支撑人类精神发展的非物质文化遗产就此消失。也许哥伦布发现新大陆、英国工业革命都是一个误区，历史从这里开始了经济竞赛式的相悖发展，哥本哈根环境大会成了吵架的大会，互相推卸责任最终不了了之。这不只是西藏的问题，也是人类生存面临的最大危机。
我们生活在现代科技空前发展的时期，人们知道的越多对生活的物质需求越来越高。回首西方大国崛起的几个因素中，除了经济市场化、体制制度、素质教育之外与殖民侵略、科技人工化发展有着至关重要关系，这样的革命带来了很多积极的文化，然而也带来了利润垄断、利益民主、伦理关系、世界格局的不平衡，生态环境、传染疾病的危机也越来越严重。但是没有人愿意停下脚步，也不可能刹车，那样就意味着挨打、动荡和受到种族歧视，同时失去便捷生活所带来的欲望。如石油做为燃料的机动车辆使环境越来越污染，但人们不愿回到没车的年代，这就是现代文明相悖的证据，更换环保能源成为迫切的需要。另外自动化也会给人类带来很多模式化、辐射的负面，人类也不愿回到没有电脑、手机的年代，这也是人类的悖论，这样潜意识的心理病症自然积累，最终可能爆发大的危机。
人的思想也是一个复杂的载体，人都有相悖的心理诉求。即对现代科技的人工化、技术化不自然心理的反弹，则向往对于自然原动力、生命思考、时间观、物化、自然心境这些永恒话题的憧憬，也是对当下经济消费时代所引发人的异化的一种精神补济。西藏的佛教宗旨、生态（环境）、习俗（如天葬）里都渗透着与自然的和谐观，这也是人类生存的世界观。与在人类思想史上,总是有一种把"不发达"的过去视为未来理想时代的倾向，并作为人们精神回归的参照：孔子对周朝的推崇,老子对小国寡民的向往,马克思对原始共产主义的想象,都表明思想家把自然原生态视为黄金时代的事实。在这个欲望与压力并存的年代，历史深度越来越平面化，欲望与现实的矛盾并存，信仰、信誉的缺失与不确定，都滋生了浮躁与精神的茫然：心慌、紧张、恐惧、抑郁、易烦易躁、工作效率下降。军备竞赛与经济竞赛，加快了城市化进程而都不愿放弃，导致自然生态恶性循环。近期热播的美国大片《阿凡达》也正是预示了未来自然与不自然的抗争，与自然和谐成为人类迫切的需求。同时美国电影《后天》《2012》也预示了未来环境遭受现代文明不断破坏人类最终毁灭的悲剧。人类改造自然越快我们的物质欲望就越大，心理疾病普遍，减少欲念、自然静心亦成为未来教育的心灵需求，犹如我们城市人们对田园的"慢城"渴求，休闲、旅游、瑜珈、心理医疗必会成为精神需求，快乐才是根本。科技"不自然的人定胜天"更要依托"自然"这个裁体，这样才能使西藏及整个人类未来长久的良性的发展。西藏的特殊艰苦的地理环境和历史制度变革给西藏人带来过巨大的创伤，意识形态的转变我们无能直接介入，然而对于西藏人的稳定和环境问题我们都有一定的责任，目前我们也希望那里依然保持一片净土，少受到种族矛盾、过度现代商业、环境的污染和冲击，保存烈日下本来就缺少的新鲜氧气。
2010年8月14日于宋庄美术馆
可从此处完成的操作：
- 使用 Google 阅读器订阅看不见的西藏～唯色
- 开始使用 Google 阅读器，轻松地与您喜爱的所有网站保持同步更新
文章
